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miércoles, 20 de julio de 2022

  • 20.7.22
El pasado lunes leí en un periódico que se pronosticaba una tormenta solar que podría impactar con nuestro planeta y provocar interferencias radioeléctricas. Hasta aquí nada demasiado novedoso, dado que estas tormentas solares se producen de vez en cuando y, salvo ocasiones excepcionales, no tienen efectos graves. Pero lo que me ha llamado la atención es que la científica que redactó esta predicción la describía como un "filamento con forma de serpiente" proveniente del Sol.


Precisamente terminaba mi artículo anterior con la serpiente-mujer, o mujer-serpiente, pintada por Miguel Ángel. Así que me siento doblemente motivado a escribir e indagar algo más sobre las serpientes y, más en concreto, sobre las Serpientes con mayúsculas, las que han tenido una especial significación en el imaginario de los humanos desde los tiempos más inmemoriales.

Serpientes podemos encontrar muchísimas, tanto en mitos sagrados orales o escritos, como en imágenes de culturas diversas. Pero decido iniciar mi búsqueda en las serpientes pintadas y narradas por los aborígenes australianos. Y lo hago por varias razones. Primeramente, por la extraordinaria antigüedad y continuidad de las culturas que allí se han desarrollado.

Se tienen datos de presencia humana en el continente australiano desde hace 50.000 a 65.000 años. Aunque estas sociedades no han desarrollado sistemas de escritura verbal, sí que han plasmado sus ideas y mitos religiosos en grabados, pinturas, telas, trabajos de cestería, ornamentos…

Y lo han hecho con una gran riqueza y originalidad plástica desde, al menos, hace 28.000 años. No olvidemos que las pinturas hechas por humanos más antiguas que se conocen hoy en día son originarias de la isla de Sulawesi, que no está demasiado lejos y de las que ya hablé en una entrega anterior.

Además, los temas y las formas tradicionales de mostrarlos se han mantenido hasta nuestros días con una vitalidad extraordinaria que ha sabido resistir una colonización europea que despreciaba y arrasaba los conocimientos y las creencias de los aborígenes. Y esto nos permite acceder a los significados de esas imágenes mediante las interpretaciones contemporáneas de sus autores.

Y una última razón para esta elección ha sido el desconocimiento, inmerecido y generalizado, de estas culturas, que han sido capaces de sobrevivir durante miles de años, adaptándose a entornos naturales sumamente difíciles y produciendo culturas de una gran riqueza simbólica, a pesar de no haber construido palacios o catedrales.

Pues bien, la Serpiente Arcoíris es uno de los mitos más importantes en los relatos sagrados de los australianos indígenas. Aunque, en realidad, más bien deberíamos hablar en plural de Serpientes Arcoíris, ya que no se trata de un ser único. En algunos lugares se representa al ser creador Kunmangurr como la Serpiente Arcoíris y en otros, la Serpiente Arcoíris Juntarkal es la que otorga el lenguaje a todos los humanos.

En el segundo artículo que dediqué a lo individual y lo colectivo, ya mencioné el arte de los Kunwinjku y su pervivencia durante miles de generaciones. Y para ellos, la Serpiente Arcoíris es la Gran Creadora, la Primera Madre.

Hace casi 10.000 años empezaron a aparecer las criaturas marinas en las pinturas rupestres y, entre ellas, surgieron las Serpientes Arcoíris como seres creadores asociados con el agua. Aparecen en esas pinturas no solo como culebras sino, también, con cabezas de pájaro, de canguro o, incluso ,como humanos.

Aquí podemos ver una reproducción en blanco y negro de una pintura del artista aborigen contemporáneo Bruce Nabeyeko. Su título es Yingarna, la Serpiente Arcoíris y está realizada en 1989, aunque siguiendo modelos tradicionales. Se trata de una representación de la Serpiente Arcoíris devorando a personas que regurgitará más tarde, una vez transformadas.

Este tema es habitual en gran parte de la Australia aborigen como metáfora de la transición de un estadio espiritual a otro. Y es una de las características de los relatos ancestrales sobre la génesis del mundo. Se trata de un motivo sagrado que se utiliza en ceremonias de iniciación para inducir la transición a un nivel superior.

Sin duda, es curiosa esta función de la serpiente como inductora de una nueva vida espiritual superior. La serpiente facilita el camino de la perfección espiritual. En principio, parece un papel muy diferente al de la serpiente del Paraíso terrenal. ¿O no tanto?

En un área australiana próxima viven los yolngu, que tienen entre sus temas religiosos principales la Gran Pitón Wititj y las hermanas Wagilag. En una obra de Tjam Yilkari Katani titulada Wagilag (1937), se puede ver la pitón que emerge de un pozo. El relato dice que sorbió las aguas del pozo y escupió al cielo para formar las nubes de lluvia del primer monzón.

En la continuación del relato, Wititj vuelve a alzarse hacia el cielo y las aguas inundan la tierra, al igual que fueron anegadas las tierras habitadas por Noé pero, en esa ocasión, por la voluntad del Dios hebreo. Posteriormente, Wititj creó un fuerte viento que hizo que se apartaran las aguas (parece que hay alguna similitud con la acción de Moisés en el mar Rojo relatada en la Biblia).

En otro relato de los Kunwinjku, Yingarna, la madre Serpiente Arcoíris, se transformó en Waramurungundj (la Madre Tierra). Creó muchas islas, gentes y lenguajes. De ella nacieron las serpientes Arcoíris Ngalyod (varón) y Ngalkunburriyaymi (hembra), Y a esta última la podemos ver en esta ilustración de Alex Nganjimirra, artista contemporáneo fallecido en 2006.

En la imagen, Marrayka (una especie de sirena de agua dulce) está seduciendo a Luma Luma, mientras Ngalkunburriyaymi, enfadada y celosa, intenta conseguir la preferencia de Luma para ella. Como en la pintura de Miguel Ángel, los protagonistas son un hombre, una mujer y una serpiente-mujer. Y si el contenido sexual es explícito en la imagen australiana, en la obra de Miguel Ángel está plenamente sugerido en unas figuras cargadas de sensualidad e insinuaciones visuales.

JES JIMÉNEZ SEGURA

miércoles, 6 de julio de 2022

  • 6.7.22
Una lectora de mi último artículo me dice que no acaba de quedarle claro el alcance o la relevancia del personaje de Lilith. La verdad es que mi propósito era hablar sobre las imágenes de Lilith más que sobre sus características míticas, pero creo que tiene razón en la conveniencia de explicar un poco más claramente las diferentes y sucesivas creencias respecto a ella.


En el siglo VI antes de nuestra era (a.n.e.), Jerusalén, tras un largo asedio, es conquistada por Nabucodonosor II, que acaba así con el reino de Judá. Sus habitantes son capturados y enviados a Babilonia, donde vivirán en el exilio durante un periodo de unos sesenta años. Naturalmente, se produce una cierta integración y asimilación cultural que va a influir en las creencias judías posteriores.

Entre las creencias babilónicas destacan una especie de semidiosas llamadas Lilitú, seductoras y habitantes de la noche. Parece que los judíos que regresaron del exilio a sus lugares de origen, así como otros muchos más que se dispersaron por otras regiones, llevaron consigo la creencia en las Lilitú pero con algunas características diferentes y con el nombre de Lilim (hijas de Lilith).

En esta versión, Lilith es una devoradora de niños recién nacidos y ya vimos en la entrega anterior cómo los judíos han hecho diversos tipos de amuletos, fundamentalmente para proteger a los niños contra el poder maléfico de Lilith. Estos amuletos se han utilizado hasta fecha muy reciente. Aquí podemos ver dos ejemplos: un amuleto persa de entre los siglos XVIII y XIX, en el que aparece Lilith encadenada para impedir su actuación como ladrona de recién nacidos.


Y este otro ejemplo de amuleto en papel impreso en Túnez hacia 1950. Aunque la calidad de la imagen es bastante mala, se puede leer (en hebreo) en la columna central y en la parte de abajo: “Lilith y toda su cohorte afuera”.


La interpretación de Lilith como primera compañera de Adán –antes de Eva– surge a partir del Alfabeto de Ben Sira, del que ya hablamos. Aunque hay que precisar que la idea de una predecesora de Eva es anterior y ya aparece en el Genesis Rabbah (escrito entre el 300 y el 500). Esta Lilith, habitante del Edén, es la que luego daría origen a la seductora mujer fatal que vimos en pinturas y textos desde el siglo XIX. Y, posteriormente, sería recuperada como emblema feminista de mujer que se niega a aceptar la sumisión al hombre.

Hay otras interpretaciones sobre Lilith, como la que narra Primo Levi: “…los cabalistas decían que tampoco estaba bien que estuviera Dios solo, por lo que, en el principio de los principios, se dio a sí mismo una compañera a la Shekiná, es decir, a su propia presencia en la creación. De este modo la Shekiná se convirtió en la esposa de Dios y, por tanto, en la madre de todos los pueblos (...). Dios se quedó solo y, como sucede a la mayoría de nosotros, no pudo resistirse a la soledad y a la tentación y se buscó una amante. ¿Adivinas quién? Lilit, la diablesa (...). Mientras Dios siga pecando con Lilit, habrá sobre la tierra sangre y dolor”.

Algunos autores han relacionado a Lilith con mitos griegos como el de Lamia, que fue transformada en una serpiente con pechos y cabeza femenina como castigo por devorar a sus propios hijos. Desde la Edad Media se pueden ver algunos ejemplos de una serpiente con cabeza y torso femeninos, relacionados con el Paraíso descrito en el Génesis. Quizás el más relevante sea el fresco de Miguel Ángel sobre la “Caída del Hombre, pecado original y expulsión del Paraíso”, que se puede contemplar en el techo de la Capilla Sixtina del Vaticano.


En la parte izquierda vemos a Adán y Eva debajo de una higuera y en la parte derecha, se ve a los mismos personajes notablemente desmejorados y envejecidos que son expulsados del Edén por un ángel armado de una espada. Se representa, por lo tanto, dos acciones desarrolladas en tiempo diferente. Y el recurso visual con el que se hace visible esta separación temporal es el tronco de la higuera en torno al cual se enrosca una rolliza serpiente que no solamente tiene cabeza y torso de mujer, sino que también tiene aspecto humano en sus caderas y el muslo que podemos distinguir.

Hay varios aspectos algo extraños en esta pintura. Parece que cada una de las piernas de este personaje híbrido se transforma en el cuerpo de la serpiente, pero dos piernas generan dos cuerpos de serpiente y al pie del árbol solo hay una cola de la serpiente. ¿Se fusionan ambos cuerpos serpentinos en uno solo? ¿Y dónde lo hacen? ¿En la parte del tronco no visible?

Segundo problema: la higuera. El árbol tiene hojas y tronco de higuera. Es claramente una higuera. Pero se nos había contado reiteradamente que la serpiente del Edén ofrece la manzana prohibida a Eva y ésta a su vez, la comparte con Adán.

¿Estamos ante una higuera que da manzanas en vez de higos? No parece esa la explicación, ya que si nos fijamos en las manos en contacto, de Eva y la mujer-serpiente, tampoco se ve ninguna manzana. Y, por último: ¿Es Lilith la mujer-serpiente? ¿Se ha producido una fusión icónica entre los personajes de Lilith y la serpiente tentadora? ¿Lo averiguaremos en la próxima entrega?

JES JIMÉNEZ SEGURA

miércoles, 22 de junio de 2022

  • 22.6.22
Tal y como prometí en la entrega anterior, continuaré con Lilith, personaje que ha sido interpretado y reinterpretado de múltiples formas –algunas, incluso, claramente contradictorias–. Una vez más, la desbordante imaginación de los “estudiosos” de los textos “sagrados” y de los entusiastas de lo esotérico ha dado lugar a la construcción de figuras fantásticas definidas en un amplio espectro.


Desde la pérfida y diabólica Lilith, que aparece en las tradiciones rabínicas más antiguas, hasta la heroína defensora de la independencia femenina frente a los intentos de dominación masculina que encontramos en multitud de referencias literarias –e incluso ensayísticas– desde el siglo XX.

Si nos remontamos a los orígenes, ésta es una de las primeras visualizaciones hebreas de Lilith. En el interior de un cuenco hebreo de origen babilónico podemos ver a una Lilith muy poco atractiva. Rodeándola hay un texto escrito en arameo, en círculos concéntricos, que no es más que un conjuro protector contra sus posibles fechorías.

No parece que el autor de la imagen se haya esmerado demasiado estéticamente, pero su función no es decorativa sino utilitaria (desde el punto de vista mágico-religioso). Y, desde luego, nos encontramos ante un modelo totalmente opuesto a la Lilith seductora que vimos en la entrega anterior, recreado por el pintor prerrafaelista John Collier a finales del siglo XIX.


En esta misma línea de imágenes protectoras se encuentran muchos amuletos medievales en el folclore judío. Como éste que pretende proteger a los recién nacidos de la terrible Lilith. No se la ve, pero se la nombra; el texto que aparece repetido en los dos recuadros dice “Adán y Eva” y en letras más pequeñas, “¡Lilith, fuera!”.


Sobre la popularidad vigente de este tipo de amuletos relacionados con Lilith basta con hacer una búsqueda en Internet, que me da la cifra nada despreciable de 607.000 resultados. Se pueden encontrar en Amazon, Aliexpress...


Independientemente de esta versión esotérica y diabólica de Lilith, está la que ya mencioné en la entrega anterior: la Lilith que se rebela contra Adán y que se ha incorporado a algunos relatos feministas.

Parece que la raíz de estas modernas interpretaciones de Lilith parte del texto denominado Alfabeto de Ben Sira. Se trata de una obra, o conjunto de obras, originadas entre los siglos VIII a XX, en Iraq. Allí se puede leer que “Dios creó una mujer de la tierra, como había creado a Adán y la llamó Lilith. Adán y Lilith inmediatamente comenzaron a pelear”.

Parece ser que el motivo de la pelea era la negativa de ella a aceptar el sometimiento a Adán, que pretendía ser superior, aduciendo Lilith que ambos habían sido creados de la misma sustancia: la tierra.

Quizás sea importante aclarar que el contenido del Alfabeto de Ben Sira es, seguramente, una parodia asociada a un personaje, Jesús Ben Sira, sabio moralista hebreo que vivió entre el siglo III y II antes de nuestra era (a.n.e.). Para hacernos una idea de lo extravagante de los relatos que allí se contienen, resumo lo que se cuenta respecto al nacimiento de Ben Sira.

Fue concebido por la hija del profeta Jeremías y el semen del mismo Jeremías, que había quedado flotando en el agua del baño después de que el profeta hubiera sido forzado a masturbarse públicamente por los retorcidos y malvados miembros de la tribu de Efraín. No parece que fuera muy seria la intención del autor y, más bien, el tono es tan disparatado, o más, como la película La vida de Brian, de los Monty Phyton, pero en la Edad Media.

Y como primera esposa de Adán aparece Lilith en el Fausto de Goethe (1808). A lo largo de todo el siglo XIX es representada en la literatura y en la pintura europeas, a veces lánguidamente, como en la pintura de Rossetti; otras veces, como seductora (Westall, Collier...).

Esta visión no es ajena al desarrollo del mito de la mujer fatal, y sus connotaciones eróticas, tan habitual en los folletines y novelas de ese siglo e, incluso, en bastantes películas del siglo XX. Como ejemplo, aquí se puede ver la portada de Bestezuela de placer, del montillano José María Carretero, más conocido como El Caballero Audaz.

Aunque es en el siglo XX cuando se da una explosiva presencia y reinterpretación de Lilith en novelas (por ejemplo, en Caín, de Saramago), relatos cortos (por ejemplo, El horror de Red Hook, de Lovecraft), libros juveniles tan conocidos como Las crónicas de Narnia, en cómics, etc. Y, por supuesto, hay también una gran presencia en películas cinematográficas, series de televisión, videojuegos y en la música e imaginería populares.


He sentido la curiosidad por saber hasta dónde llega su presencia cuantitativa, hoy en día, en Internet. Y tras una indagación a través de un buscador (con la que solamente pretendo una aproximación a esa presencia) obtengo los siguientes resultados: 76,6 millones de resultados para la búsqueda de “Lilith” en español, mientras que su contraparte masculina, “Adán”, tiene 10,2 millones menos. Por su parte, la popularidad de “Jehová” se queda en 28,1 millones de resultados.

Desde luego que también se puede encontrar en Internet una abundante presencia de imágenes actuales que, de una forma estéticamente más o menos afortunada, pretenden visualizar a este versátil personaje que hoy hemos analizado.

JES JIMÉNEZ SEGURA

miércoles, 25 de mayo de 2022

  • 25.5.22
El pasado jueves 19 de mayo se inauguró en el Museo Británico de Londres una muy interesante exposición con el título de Feminine power the divine to the demonic (El poder femenino, de lo divino a lo demoniaco). Desde un punto de vista intercultural, se pretende mostrar la profunda influencia de seres espirituales femeninos desde hace más de 5.000 años en todo tipo de religiones y creencias.


Se muestran esculturas, objetos sagrados, pinturas y otros tipos de materiales gráficos y artísticos tanto del mundo antiguo y medieval, como del contemporáneo y procedentes de todo el planeta. A través de esos objetos se explora el papel significativo que diosas, demonios (femeninos), brujas, espíritus y santas han jugado en la construcción de un imaginario colectivo que ha dado forma a diversas formas de entender –más bien, de narrar– nuestro mundo.

La observación detenida de esas imágenes, ilustra los diversos modos en los que la autoridad femenina y la feminidad han sido homenajeadas, temidas y entendidas, a través de la historia. Los poderes femeninos materializados en esas imágenes expresan diversas cualidades espirituales: sabiduría, pasión y deseo, ardor bélico, justicia, piedad…

Algunas de esas imágenes muestran a seres espirituales que revelan el autodominio y la independencia, desafiando las expectativas de una conducta femenina de sumisión. Según el punto de vista desde el que se contemplen y analicen, pueden sugerir empoderamiento o suscitar el miedo. Entre ellas se encuentra la Reina de la noche (Ereshkigal) de la antigua Babilonia que ya mencioné en una entrega anterior dedicada a los Dioses.

En el museo de arte de Cleveland se encuentra la imagen que aparece abajo, a la izquierda, una pintura kalighat de principios del siglo XIX, en la que se puede ver a Kali, una de las deidades femeninas con mayor poderío. La “terrorífica” diosa hindú lleva una cabeza cortada en una de sus manos, mientras que en otra porta la espada con la que ha procedido a la decapitación. Y aún le sobran un par de manos para atender a sus otras actividades como Gran Madre y liberadora del miedo y la ignorancia. El caballero que aparece tendido en el suelo, bajo sus pies, es nada menos que el dios Shiva, uno de sus esposos.


No puedo olvidar su primera aparición en el universo imaginario de mi adolescencia a través de un dramático episodio narrado por Julio Verne en su novela La vuelta al mundo en ochenta días: “Durante aquella mañana, más allá de la estación de Malligaum, los viajeros atravesaron este territorio funesto tantas veces ensangrentado por los sectarios de la diosa Kali. Cerca se elevaba Elora con sus pagodas admirables, no lejos la célebre Aurungabad, la capital del indómito Aurengyeb…”.

No podía Kali estar ausente de la exposición del Museo Británico. De hecho, se ha encargado una pieza ex profeso para su exhibición en dicha muestra al artista de Calcuta Kaushik Ghosh. La guirnalda con abundantes cabezas cortadas que cuelga de sus hombros (los de Kali, no los del artista) simboliza su poder para destruir el ego, mientras que los gestos de sus manos se supone que muestran su generosidad y valentía.

Honrada como la Gran Madre, Kali es, a la vez, temida y amada. Y su tremenda agresión no es en realidad más que un acto simbólico de compasión mediante el que corta las ataduras del karma y las cualidades negativas que entorpecen el crecimiento espiritual.

Pero, a mi parecer, el personaje imaginario que mejor representa la resistencia femenina frente al intento de dominación masculina es Lilith. Probablemente, mucho menos conocida que Kali, aunque sí tiene una cierta presencia en algunas tradiciones rabínicas esotéricas. Hay diferentes versiones sobre su origen, pero la más atractiva, desde mi punto de vista, es aquella que la identifica como la primera mujer creada por Elohim (dios único de judíos y cristianos): “Así que creó al hombre; a la imagen de Elohim lo creó; macho y hembra El los creó”.

La verdad es que aquí no aparece para nada el nombre de esa hembra; ni tampoco figura en ninguna otra versión del Génesis, ni en las cristianas, ni en las judaicas. Pero como parece que hay una cierta contradicción con lo afirmado en Génesis 2,7 y Génesis 2,22 respecto a la creación de la mujer y la materia prima utilizada, algunos rabinos, después de sesudas reflexiones, llegaron a la conclusión de que se habían creado dos mujeres primordiales en etapas sucesivas.

A la primera de ellas la llamaron Lilith y la podemos contemplar a la derecja de la imagen anterior, en una sugerente representación pictórica realizada por el británico John Collier en 1889. Como Sherezade al final de cada una de sus Mil y una noches, ahora he de interrumpir la historia de Lilith, pero la continuaré en la próxima entrega.

JES JIMÉNEZ

miércoles, 11 de mayo de 2022

  • 11.5.22
Hace unos días, en el recorrido por la exposición Hiperreal. El arte del trampantojo, en el Museo Thyssen-Bornemisza, me encontré con unos peces pintados en una cerámica de la Campania italiana en el siglo IV antes de nuestra era (a.n.e.).


Me llama la atención la profusión de detalles naturalistas: la cuidadosa representación de las aletas de los peces y las ventosas de las patas del calamar; los dibujos del cuerpo de los peces que permiten distinguir, muy probablemente, un sargo (el pez más grande), una herrera y una mojarra.

Me pregunto ¿por qué una representación tan realista en una cerámica? Desde luego que no parece una simple ornamentación de un recipiente destinado a ser utilizado para contener pescados u otros alimentos. La pintura sobre la superficie de barro no resistiría ese tipo de uso cotidiano.


¿Puede ser un objeto puramente decorativo? ¿Podría ser algo así como esos objetos absolutamente inútiles que compramos como recuerdo de los lugares visitados en nuestros viajes turísticos? No lo creo, no parece que la época se preste a un comercio de productos del tipo “Yo estuve en la Campania”.

Así que me decido a hacer algunas averiguaciones al respecto y me entero de que este tipo de cerámica decorada con peces y seres marinos fue muy frecuente en la cultura griega clásica: se han encontrado más de mil ejemplares. Y especialmente en las colonias del sur de la península italiana, estos objetos se hallaban situados en lugares relacionados con usos funerarios. Por ello se han relacionado los peces con el tránsito a la muerte.

Quizás tenga alguna relación con lo que dice Robert Graves al resumir las múltiples explicaciones sobre la vida en el otro mundo que tenían los primitivos habitantes de Grecia. Entre ellas había una que afirmaba algo tan singular como que “las ánimas podían volver a ser hombres si entraban en habichuelas, nueces o peces y las comían sus futuras madres”.

¿Por qué precisamente “habichuelas, nueces o peces”? Me parece misteriosa la preferencia por esos elementos. Las almas parecen ser bastante caprichosas o, lo que es más factible, son los hermeneutas encargados de interpretar los destinos de las almas humanas quienes son los caprichosos. Sabiendo, como sin duda han sabido los “interpretadores” de lo no visible de todos los tiempos, que los seres humanos nos dejamos fascinar por las significaciones más absurdas e intrincadas.

En todo caso y observando detenidamente la imagen, no me parece que se haya hecho con la intención de ilustrar esa peregrina idea. Me parece más probable que se haya pretendido establecer una relación simbólica entre los peces y el lugar en el que habitan y se mueven: el mar, el océano.

Las grandes extensiones de agua han sugerido múltiples fantasías y significados en todo tipo de culturas. Y, frecuentemente, se han relacionado con las aguas del mundo subterráneo en el que habitan las almas de los muertos.

En la siguiente imagen de un sello acadio de hace aproximadamente 4.300 años, se puede ver a un personaje (el segundo desde la derecha) hacía el que fluyen peces sumergidos en unas ondas acuáticas. Su nombre es Ea (Enki para los sumerios) el dios de las aguas subterráneas y de la sabiduría.


Un ejemplo, mucho más reciente, de vínculo entre la vida humana y los peces se puede ver en Bidasari, una película malaya de 1965. La historia que se narra tiene bastantes similitudes con el conocido cuento de Blancanieves. No hay enanitos, pero sí está incluida una reina malvada con espejo mágico y un príncipe que despierta a la protagonista, Bidasari, y se casa con ella. La película está basada en un poema malayo muy popular en los siglos XVIII y XIX que, a su vez, está basado en una versión más antigua.

James G. Frazer lo resume de la siguiente manera en su obra La rama dorada: un rico mercader y su mujer adoptan a una niñita tierna y bella como un ángel. Pero la vida de la niña está irremisiblemente unida a la de un pez dorado al que se ha transferido su alma y el mercader coloca al pez en una caja de oro llena de agua oculta en el estanque de su jardín.

Cuando la niña crece se convierte en una bellísima mujer y esto preocupa a la reina, que teme que el rey la pueda desear como segunda esposa. Así que decide acabar con ella. Pero, a pesar de las torturas, Bidasari no muere y, para evitar más sufrimiento, le dice a la reina: “Si deseáis que muera, mandad traer la caja que está en el estanque del jardín de mi padre (...) Mi alma está en este pez; por la mañana sacad este pez del agua y al atardecer ponedlo otra vez en ella (...) Si lo hacéis así, yo pronto moriré”. Y efectivamente, “mientras el pez estaba fuera del agua, ella estaba inconsciente pero, al anochecer, cuando ponían el pez en el agua, ella revivía”.

Después de una serie de avatares, el rey descubre a Bidasari aparentemente dormida, pero logra averiguar lo que pasa y le quita el pez a la reina para ponerlo en el agua. Inmediatamente, Bidasari revive. Por lo visto, no hace falta ningún beso –que, por otra parte, hubiera resultado totalmente abusivo, teniendo en cuenta el estado inconsciente de la joven–. Evidentemente, el cuento finaliza con el rey tomando por esposa a Bidasari.

Posdata: en la versión cinematográfica, no es el rey el que salva a Bidasari, sino un príncipe, hijastro de la malvada reina.

JES JIMÉNEZ SEGURA

miércoles, 27 de abril de 2022

  • 27.4.22
El libro del deleite del ansioso por traspasar los horizontes (Kitāb nuzhat al-muštāq fĪ ḫtirāq al-āfāq) es el título de una obra escrita a mediados del siglo XII que se convertiría en una de las aportaciones más importantes para el conocimiento geográfico del mundo en la Edad Media europea.


Este tratado fue encargado por el rey normando de Sicilia, Roger II a al-Idrīsī, un sabio estudioso árabe que, probablemente, había nacido en Ceuta y era bisnieto de Idrīs II al-Ḥammūdī, soberano de la taifa de Málaga.

El objetivo era algo más que una visión espacial de conjunto del mundo allí representado: se pretendía la descripción de las “provincias” del mundo, la apariencia de sus gentes, sus formas de vestir y adornos, sus maravillas, los caminos para llegar allí y las distancias a las que se encontraban. Y para conseguirlo, al-Idrīsī recurrió a la información suministrada por los viajeros que pasaban por la corte de Roger II en Palermo, así como a las narraciones de escritores precedentes.


El resultado es una descripción del mundo conocido dividiéndolo verticalmente en siete climas y horizontalmente en diez secciones. Cada una de las 70 partes resultantes es objeto de una descripción exhaustiva que incluye datos de geografía física, paisajes, pueblos y ciudades, distancias, culturas…

Como ejemplo podemos ver el inicio de una traducción parcial al español que se publicó en 1799: “Esta primera parte del cuarto clima principia en la última banda de Occidente, de donde sale el seno del mar de Xám [Mediterráneo] del mar occidental [océano Atlántico] hacia el Oriente, y en esta parte se contiene la región Ándalus, que los Griegos llaman Esbânia [sic]…”.

De cada una de las partes descritas en la geografía de al-Idrīsī, se adjunta el mapa sectorial correspondiente, ya que la obra es concebida como una integración auténtica de textos y mapas al servicio de una información eficaz. Aquí, los elementos simbólicos que habíamos visto en los mapas comentados en entregas anteriores están relegados en función del carácter práctico, casi científico, de la obra.

Estos mapas tienen la característica de estar orientados verticalmente hacia el Sur, así que el Norte aparece abajo y el Sur, arriba. En muchos de los textos en los que se menciona esta obra se subraya este tipo de diseño como una rareza pero, en realidad, este tipo de orientación es común a los mapas del mundo creados por la escuela árabe de geógrafos Balkhī, a diferencia de los mapas que siguen la tradición ptolemaica. Por lo tanto, no es ninguna singularidad excepcional.

El resultado es una especie de puzle de 70 piezas que servirían a Konrad Miller para hacer un mapamundi de conjunto en 1928, siguiendo el siguiente esquema:


La reconstrucción de Miller dio como resultado el mapa que se ha reproducido más arriba y que permite apreciar más claramente la magnitud de trabajo de al-Idrīsī, al que puede considerarse como el más importante de los geógrafos y cartógrafos de la Edad Media. Si le damos la vuelta al mapa reconstruido por Miller, poniendo arriba el Norte, el contenido del mapa nos resultará más familiar, como podemos ver en la siguiente ilustración.


Esta magnífica obra fue posible por varios factores. En primer lugar, por los intereses políticos de Roger II en expandir su poder en el Mediterráneo –incluso llegó a crear un reino africano del que fue coronado rey en 1148–. En segundo lugar, el carácter multicultural de la corte de Roger II, en torno al cual había personas de las más diversas procedencias geográficas y étnicas: había muchos griegos, árabes, incluso algún inglés. De este modo, el monarca, a diferencia de muchas otras cortes europeas del momento, practicaba una gran tolerancia hacia creencias, lenguas y culturas.

Por último, el interés del monarca por las matemáticas y las ciencias “prácticas”, tal y como subraya el propio al-Idrīsī en su obra, en la cual manifiesta su admiración por el dominio de Roger en esos temas e, incluso, su diseño de instrumentos de hierro para calcular latitudes y longitudes.

Para valorar mejor la importancia de estos hechos debemos tener en cuenta que, en esos años, los cruzados cristianos todavía ocupaban Palestina a sangre y fuego. Y que, aún en fecha tan tardía como 1262, los mapas que se confeccionaban en otras partes de Europa eran como el conocido con el nombre de Mapamundi del Salterio que se reproduce en este enlace.

Se puede comprobar que sigue el modelo simbólico T-O, y que da más importancia a la presencia gráfica de símbolos y seres espirituales que a la precisión en la descripción geográfica. Afortunadamente, trabajos como el libro de al-Idrīsī abrirían camino para la apertura de conocimientos del Renacimiento.

JES JIMÉNEZ

miércoles, 13 de abril de 2022

  • 13.4.22
Ya vimos que en el mapa de Babilonia no había ni rastro de Europa, pero ¿cuál era el conocimiento del exterior para los babilonios de esa época? Para ello podemos comparar dicho mapa con uno actual en el que aparecen los límites aproximados de la extensión del imperio neobabilónico (gobernado por una dinastía caldea) en ese mismo periodo, es decir, del siglo VII al VI antes de nuestra era (a.n.e.).


En la segunda imagen vemos la tablilla original dentro de la vitrina en que se expone en el British Museum (lamento la calidad de la fotografía, que tomé con un simple teléfono móvil). El anillo azulado del “río amargo” parece corresponder con los límites acuáticos del golfo Pérsico, mar Rojo y mar Mediterráneo y, seguramente, también tenían conocimiento de la existencia del mar Negro y del mar Caspio hacia el norte.

En el año 604 a.n.e. Nabucodonosor II el Grande asciende al trono de Babilonia y enseguida comienza una serie de campañas bélicas contra Siria y Palestina. A lo largo de su reinado, el imperio neobabilónico llega a su apogeo, extendiéndose desde el valle del Éufrates hasta la orilla oriental del Mediterráneo y Egipto.

Una de sus acciones más conocidas es la toma de Jerusalén en el año 587, llevándose a parte de sus habitantes como cautivos a Babilonia. Allí permanecieron setenta años, por lo que tuvieron tiempo de sobra para conocer la historia de Ut-Napishtim y el gran diluvio, contenida en el Gilgamesh, de la que ya hablamos en la entrega anterior.

El imperio neobabilónico fue la potencia hegemónica en el Oriente Próximo hasta el 539 a.n.e., año en el que Babilonia es conquistada por el persa Ciro el Grande, poniendo fin definitivo al reino de Babilonia. Por ello, es más que probable que los babilonios tuvieran un amplio conocimiento de las ciudades-estado griegas y sus colonias en la península de Anatolia y a lo largo del Mediterráneo.

Pero, a pesar de que en el siglo VI a. n. e. de comienzo la ciencia, la filosofía y las matemáticas griegas, no parece que esto impresione demasiado a los sabios de Babilonia. Al menos, no lo suficiente como para incluiros en sus mapas del mundo.

Ya en el siglo XI, un autor uigur llamado Mahmud al-Kashgari publica en Bagdad un tratado sobre las lenguas turcas y en el mismo incluye un mapamundi con la distribución de las tribus que hablaban esos idiomas.


Es un mapa bastante diferente de los hechos en Europa. Como era de esperar, el centro es ocupado por Balasagun una importante ciudad de la época situada en el actual Kirguizistán. A diferencia de los mapas europeos de la época, en los que el centro se sitúa en Jerusalén, en el mapa se utilizan claves de colores para significar accidentes geográficos: las líneas rojas indican cordilleras; las azules muestran los ríos; en verde, los mares y, en amarillo, las ciudades, los países y sus habitantes. El mapa está orientado con el este hacia arriba y en él se pueden distinguir China y Japón en el este, Cachemira y parte de la India en el sur, Iraq y Egipto en el oeste y el mar Caspio en el norte.

En la siguiente imagen se ha reorientado el mapa con el norte arriba y se ha dibujado de forma más esquemática


Una vez más, aparece un anillo circular que representa el mar que rodea el mundo terrestre. En su interior, bastantes lugares reconocibles: los desiertos al este del mar Caspio, Samarcanda, Rusia, Siria, Yemen, Egipto y, en el extremo occidental, Al Ándalus, cerca de una zona “inhabitable por el excesivo calor”.

Salvo la referencia a la islámica Al Ándalus, tampoco aquí encontramos la presencia de una realidad “europea”. Poca relevancia podía tener en la floreciente cultura islámica de la época la Europa de la “Edad Oscura”. Del 600 al 1000, ninguna nación de la zona podía compararse, en poder, ni con el Califato, ni con China o Japón. Carl Sagan escribe:

“Mientras en el mundo islámico florecía la medicina, en Europa se entró realmente en una edad oscura. Se perdió la mayor parte del conocimiento de anatomía y cirugía. Abundaba la confianza en la oración y las curaciones milagrosas. Desaparecieron los médicos seculares. Se usaban ampliamente cánticos, pociones, horóscopos y amuletos. Se restringieron o ilegalizaron las disecciones de cadáveres, lo que impedía que los que practicaban la medicina adquirieran conocimiento de primera mano del cuerpo humano. La investigación médica llegó a un punto muerto”.

JES JIMÉNEZ

miércoles, 30 de marzo de 2022

  • 30.3.22
En la entrega anterior vimos algunos ejemplos de cómo se ha representado Europa en la Grecia clásica y en la Edad Media. Todos los ejemplos que allí se mencionaban eran de origen “europeo”, es decir, se concibieron y realizaron en territorios incluidos en esa realidad más cultural que puramente geográfica a la que denominamos "Europa".


En ellos se puede comprobar cómo se visibilizaba el concepto de Europa y, de una manera bastante secundaria, su situación física respecto a otros lugares y a otras sociedades. Pero ¿cómo veían el mundo los “otros”, es decir, aquellos que vivían en sociedades no europeas?

Uno de los mapas más antiguos conservados en su forma original es el incluido en una placa de arcilla de Babilonia. Está datada en el siglo VI antes de nuestra era (a.n.e.), aunque su contenido es una copia de un documento anterior que podría remontarse, como muy pronto, al siglo IX a.n.e. Así que la fecha en la que se grabó esta tablilla es muy próxima a la del mapa de Hecateo de Mileto que ya vimos.


En la foto aquí reproducida podemos ver una parte superior con inscripciones que contienen un texto grabado en escritura cuneiforme e idioma acadio. Debajo podemos ver un anillo circular que aparece con la inscripción de “Rio amargo”. En el interior del círculo están marcados el rio Éufrates, Babilonia y otras ciudades de su entorno.

Fuera de ese anillo están representadas ocho regiones externas (nagu) en forma triangular. No se ven ocho, pero en la parte posterior (visible en el dibujo adjunto) aparecen más inscripciones que así lo sugieren aunque, según algunas interpretaciones, podrían ser siete en vez de ocho.


Hay varias semejanzas con los mapas europeos que ya vimos en la entrega anterior. La más destacada es la forma circular de representar el mundo; el anillo circular del “Rio amargo” es semejante al anillo representando al océano exterior que vimos en el mapa de Hecateo y en los mapas medievales de “T en O”. Otra similitud es la articulación del espacio en torno a grandes superficies de agua: mar Mediterráneo en los mapas europeos; rio Éufrates en el mapa de Babilonia.


Y la más importante de las similitudes es el carácter decididamente simbólico de este tipo de mapas. Simbolismo que caracteriza a los mapas más antiguos de los que se tiene noticia, probablemente por considerar este tipo de representación la más adecuada a un grado de realidad superior, mucho más importante que la exactitud en las distancias físicas o en el relieve de las costas.

Al espacio vivido se une, de manera indisoluble, el espacio imaginado y el conjunto no puede limitarse a un espacio medido geométricamente de forma precisa. Y desde este punto de vista, el círculo marca el interior de los espacios conocidos y lo exterior es lo “diferente” o lo profundamente desconocido.

Siento curiosidad por saber si en este antiguo mapa hay alguna referencia, alguna huella, sobre la realidad europea y decido averiguar algo más sobre su contenido. Pienso que, en todo caso, cualquier indicio de la realidad europea estará en las regiones externas (nagu) de forma triangular. Por cierto, que ya vimos en la entrega anterior cómo se utilizaba la forma triangular para delimitar entidades geográficas distintas en el mapa del Códice de Fernando I y Sancha del año 1047.


La placa de arcilla de la que hablamos está depositada en el British Museum y en la ficha de su descripción podemos encontrar valiosa información. En el mapa solo se puede distinguir una frase en una nagu: “Gran Muro//6 beru (unidad babilónica de tiempo y medida lineal) // donde el Sol no se ve”.

Pero en los comentarios escritos en la parte superior del mapa se hace una enumeración de habitantes de esas regiones de “Más allá” y aparecen reyes (Sargón y Nur-Dagan), dioses (Marduk y Anzu), monstruos relacionados con el relato épico de la creación y algunos animales (leopardo, lobo, hiena…) considerados habitantes exóticos de las regiones exteriores.

En todo caso, y según lo escrito, parecen referirse a territorios de carácter mítico relacionados con la Epopeya de Gilgamesh y, más en concreto, con el personaje Ut-Napishtim, al que el dios Enki encomienda la construcción de un barco gigante para prevenirse de un gran diluvio. Este mito es un claro antecedente del relato narrado, de forma muy similar, en el Génesis con Noe como protagonista; aunque la versión bíblica es muy posterior, nada menos que unos mil años más tarde.

En definitiva, a pesar de denotar un cierto conocimiento de realidades lejanas, no aparece Europa por ningún lado. Y, por otra parte, se observa que estamos ante la manifestación de una cartografía en la que se da una mezcla de realidades físicas con espirituales. Tanto este mapa como los medievales europeos son el resultado de una Geografía religiosa y responden a la necesidad humana de trasladar al mundo visible lo invisible, de representar lo imaginario anclado a lo terrestre.

JES JIMÉNEZ

miércoles, 16 de marzo de 2022

  • 16.3.22
Cada vez que oigo hablar del “continente europeo” me asalta la incertidumbre sobre la realidad material geográfica a la que se refiere esa expresión. En esos momentos acudo a los recuerdos del colegio (de monjas) que tuve que sufrir en mi infancia y me vienen a la memoria todas aquellas retahílas que debíamos aprender de memoria. Entre esas listas estaba la de los continentes de la Tierra, y en aquel entonces eran cinco: Europa (en primer lugar, faltaría más), Asia, África, América y Oceanía.


No sé a qué se debía la no inclusión de la Antártida en ese listado, quizás por no estar habitada, o por ser demasiado fría y lejana, o por no estar representada en el mapa mural. Tampoco me extrañaría que su exclusión se debiera al simple desconocimiento o a que su descubrimiento resultaría demasiado novedoso para incluirlo en el listado tradicional de continentes.

Por otra parte, la definición de continente era extremadamente precisa: una gran masa de tierra rodeada de agua por todas partes. En los mapas del mundo se podía apreciar con claridad meridiana la realidad continental de América y Oceanía. Bueno, la de Oceanía no tanto, ya que en sentido estricto es Australia lo que podemos considerar un continente y Oceanía es el conjunto de ese continente más una muy larga serie de islas de diversos tamaños y situadas en el océano Pacífico. Lo de África podía tener un pase: después de todo, con la construcción del canal de Suez se había abierto una vía de agua que completaba el cerco acuático del conjunto terrenal africano.

Así que tenemos como continentes a América, África, Australia y la Antártida. Pero ¿dónde está la separación geográfica (acuática) que justifique la consideración de Europa como continente diferenciado de Asia?

Si observamos un globo terrestre, claramente apreciamos que lo que habitualmente denominamos como Europa no es sino una península de Asia; una península grande, sí, pero una península que, a su vez, contiene otras penínsulas más pequeñas: la itálica, la ibérica, etcétera. Por eso, en todo caso, podría considerarse como una “superpenínsula” o como un subcontinente asiático, igual que el subcontinente indio.

Releyendo lo ya escrito me doy cuenta de que todos los continentes tienen un nombre que empieza por la letra “A”. Quizás éste sea otro inconveniente para considerar Europa como un verdadero continente. En todo caso, parece que el primer mapa en el que aparece diferenciada Europa como región terrestre es en el de Hecateo de Mileto (550 a. C.-476 a. C.). El original se perdió, pero podemos ver la reconstrucción realizada por E. H. Bunbury en su Historia de la Geografía Antigua publicada en 1879.


En el mapa podemos observar cómo Libia (África) no se distingue nítidamente de Asia: más bien parece ser una región de la misma en los territorios a la izquierda del rio Nilo. La distinción entre Asia y Europa es más clara, ocupando respectivamente las zonas de abajo y arriba respecto a un eje horizontal formado por el mar Mediterráneo, el Egeo, los Dardanelos hasta llegar al mar Negro. Se atribuye a Anaximandro situar de una manera más precisa la frontera entre Asia y Europa siguiendo el curso del rio Phasis (actualmente rio Rioni) en el Cáucaso.

En la Edad Media se producen algunas visiones mucho más esquemáticas de la realidad europea, como esta curiosa distribución triangular del mundo conocido, que aparece en el Códice de Fernando I y Sancha del Comentario al Apocalipsis de Beato de Liébana, producido en el año 1047.

La orientación en el plano de la hoja no se ajusta a la moderna convención de situar el norte en la parte de arriba, sino que aparece a la izquierda y el sur a la derecha; el oriente está en la parte de arriba y el occidente en la de abajo.

Europa está situada en la parte norte de occidente y se caracteriza por su frialdad (frigidam). Libia, por el contrario, es cálida (calidam) y aparece en la parte meridional del occidente. El oriente está ocupado en su totalidad por Asia.


Pero es Isidoro de Sevilla quien, ya en el siglo VII, había concebido una forma de representar el mundo mediante un tipo de mapa simbólico que luego se ha denominado mapa de “T en O” o mapa “Orbis Terrarum”. En su De natura rerum escribe Isidoro: “La Tierra puede ser dividida en tres partes, de las cuales una es Europa, otra Asia y la tercera se llama África. Europa está separada de África por un mar desde el final del océano y las Columnas de Hércules. Y Asia está separada de Libia con Egipto por el Nilo”.

En estos mapas el mundo está representado como un círculo que, en su parte exterior, está totalmente ocupado por el océano. En el interior del círculo se inscribe una “T” y, encima de su tramo horizontal, aparece Asia; África está a la derecha del tramo vertical y Europa, a la izquierda. En la imagen siguiente se puede ver la ilustración correspondiente que aparece, con el texto en árabe, en el Códice toledano del siglo IX.


Este tipo de representación geográfico-simbólica siguió evolucionando y dio lugar a una gran variedad de visualizaciones de Europa con respecto al resto del mundo conocido. Como el carácter simbólico prevalecía sobre la exactitud de los datos geográficos, en estos mapas tenían cabida tanto las mayores audacias imaginativas como las más refinadas habilidades estéticas.


Se podrían mostrar muchos ejemplos, pero quizás uno de mis preferidos es el que aparece en otro manuscrito de los Comentarios al Apocalipsis de San Juan del Beato de Liébana, que se encuentra en la catedral del Burgo de Osma.

JES JIMÉNEZ
FOTOGRAFÍA PRINCIPAL: JES JIMÉNEZ

miércoles, 2 de marzo de 2022

  • 2.3.22
En las culturas primitivas fue bastante frecuente considerar las sombras y los reflejos, en el agua o en los espejos, como una parte vital del individuo reflejado, llegando a veces a considerar esas imágenes como el alma de la persona. Por ello, si esa imagen (su alma) fuera separada del sujeto, éste moriría.


James G. Frazer da unos cuantos ejemplos en su obra La rama dorada. En ella nos cuenta cómo los Motu Motu de Nueva Guinea creyeron ver sus almas cuando se vieron por primera vez en un espejo pulimentado. También los nativos de las islas Andaman y los habitantes de Nueva Guinea creían ver sus almas en la imagen reflejada en el espejo.


Y, consecuentemente, el reflejo-alma puede experimentar peligros que repercutan sobre el propietario de ese alma. Según Frazer, los zulúes africanos evitan mirar en el interior de un pozo temiendo que su reflejo en el agua sea apresado por un animal que allí habita; al apoderarse éste de su alma, el individuo queda literalmente “desalmado” y muere.

Los basutos del actual Lesoto creían que los cocodrilos podían matar a una persona simplemente arrastrando su imagen bajo el agua. Y así lo interpretaban cuando alguno de ellos fallecía repentinamente sin causa evidente: afirmaban que, probablemente, algún cocodrilo se había apoderado de su reflejo mientras cruzaba un río.

Algo muy similar sucedía en la isla Mota Lava de Vanuatu (cartografiada inicialmente como Lágrimas de San Pedro). Frazer cita el relato acerca de una laguna de la isla “donde si alguien mira, muere; el espíritu maligno se apodera de su vida por medio de su reflejo en el agua”.


En las culturas de la India y Grecia antiguas se consideraba peligroso mirarse en el agua. Los griegos llegaban más lejos, considerando como presagio de muerte soñar que veías tu reflejo en el agua. Y de manera similar a lo ya mencionado sobre las creencias de zulúes y basutos, los griegos temían que los espíritus de las aguas pudieran arrastrar bajo el agua el reflejo-alma con la consiguiente muerte de la persona. No parece descabellado relacionar estas creencias con el origen de la historia sobre Narciso que ya se contó en la entrega anterior.

Hasta tiempos mucho más recientes se han mantenido prácticas relacionadas con esta creencia en el reflejo como alma del sujeto. Por ejemplo, la costumbre de tapar los espejos o darles la vuelta tras la muerte de algún habitante de la casa; el espíritu del fallecido, que vaga por la casa hasta el momento del entierro podría llevarse con él las almas-reflejo de los vivos.

Algo similar puede suceder cuando una persona está enferma: no debe haber cerca un espejo a la vista “en momentos de enfermedad, cuando el alma puede volar con tanta facilidad, es particularmente peligroso proyectarla fuera del cuerpo al reflejarla en un espejo.”

Se puede profundizar un poco más en esta idea del reflejo-alma con un ejemplo contemporáneo de los indígenas Tzeltal de Chiapas, tal y como nos lo cuenta el profesor de Antropología Pedro Pitarch. Para ellos, la vida ordinaria coexiste con otra forma de realidad a la que denominan ch’ul (sagrado), que engloba el mundo de los muertos y de los espíritus.

Ch’ul es el otro lado de la existencia, la otra cara del ser. Y la dimensión ch’ul se encuentra también en el interior de cada persona, en forma de lo que habitualmente designamos con la palabra alma: “Las almas no son sino fragmentos del estado sagrado encapsulado en el interior del cuerpo”.

Con el nacimiento, el cuerpo se pliega sobre sí mismo, arrastrando el alma hasta el momento de la muerte. A ese pliegue lo denominan sbot’ sba que, literalmente, significa “mirarse fija e intensamente a sí mismo como en un espejo”.

Y mirarse en un espejo es como ver el otro lado de uno mismo, ver el revés de lo visible o, incluso, ver la propia muerte, como en la más conocida obra del pintor de Augsburgo, Lucas Furtenagel, que en 1529 realizó un retrato de su maestro Hans Burgkmair y de su esposa Anna.


Podemos ver a estos dos personajes que nos miran de frente, con un gesto de cierta resignación mientras ella mantiene en su mano derecha un espejo de mano. El tratamiento en perspectiva del espejo le otorga una poderosa sensación de volumen: no es un espejo plano, y su grado de convexidad queda claramente resaltado para mostrar de forma contundente las dos calaveras que constituyen el reflejo de los protagonistas de la escena.

Los pigmentos utilizados son predominantemente de tonos oscuros o negros, excepto en las caras y en el pecho de Anna Burgkmair. Esto, unido a un fuerte contraste en el tratamiento de la luz, contribuye a generar una atmósfera dramática acorde con el tema del cuadro.

En la cartela con la firma del autor, encima de Hans Burgkmair, aparece la inscripción (SOLL)CHE GESTALT VNSER BAIDER VVAS. IM SPIEGEL ABER NIX DAN DAS que, traducido del alemán, significa algo así como “Este era nuestro aspecto. Pero en el espejo, nada queda de ello”.

En la parte superior del espejo está escrito en latín “O MORS” (“Oh, muerte”) y, en su mango, en alemán “HOFNVNG DER VVELT” (“Esperanza del mundo”). Pero la inscripción quizás más interesante es la que se puede leer en su contorno: en alemán, “ERKEN DICH SELBS” (“Conócete a ti mismo”), tema sobre el que ya traté en la entrega anterior.

Y, para terminar, no puedo resistirme a compartir una cita de Las pesadillas de personas eminentes de Bertrand Russell: “Porfirio era sensitivo y sufridor desde su temprana juventud. Estaba obsesionado por el temor de que quizá no existiese. Cada vez que se miraba a un espejo se sentía lleno de la aprensión de ver desaparecer su imagen”.

JES JIMÉNEZ

miércoles, 9 de febrero de 2022

  • 9.2.22
Si hay algo –o, mejor dicho, alguien– que nos resulta invisible a pesar de la certeza de su existencia es uno mismo, o sea, nosotros. Más exactamente, es nuestro rostro lo que nos resulta difícilmente visible en nuestro acontecer cotidiano. Constantemente vemos a otros, observamos sus rasgos y sus gestos y ellos nos ven a nosotros. Nos ven, somos observados muchísimo más de lo que nosotros podemos ver de nosotros mismos. Para cualquier persona con la que nos relacionamos con cierta frecuencia, nuestra fisonomía es mucho más familiar que para nosotros mismos.


En la mitología grecolatina encontramos un ejemplo extremo de desconocimiento del propio rostro en el mito de Narciso. Ovidio escribe en su Metamorfosis que la ninfa Liríope, madre de Narciso, consultó con el adivino Tiresias acerca del futuro de su bellísimo hijo. Tiresias predijo que Narciso tendría una larga vida siempre que no se conociera a sí mismo. Así que Narciso, si no quería tener una muerte prematura, debería permanecer ajeno a la contemplación de sus bellas facciones.

De todas maneras, Narciso sabía que era bello: sus numerosos pretendientes (de ambos sexos) así se lo corroboraban. Y como suele suceder en estos casos, Narciso, a la par que bello, era arrogante y presuntuoso. Hasta que un buen día llego a un manantial “impoluto, de nítidas ondas argénteo, que ni los pastores ni sus cabritas pastadas en el monte habían tocado, u otro ganado, que ningún ave ni fiera había turbado ni caída de su árbol una rama”.

Y el bueno de Narciso contempló por primera vez su bello rostro reflejado en aquella argéntea superficie. Como además de bello y engreído no parecía gozar de una regular inteligencia, o al menos de una educación básica sobre los principios de la reflexión de la luz, no fue capaz de reconocerse a sí mismo en la imagen que allí veía proyectada.


Resultado: se enamoró de su imagen sin saber que era su propio reflejo. “Qué vea no sabe, pero lo que ve, se abrasa en ello, y a sus ojos el mismo error que los engaña los incita. Crédulo, ¿por qué en vano unas apariencias fugaces coger intentas?”. Se desespera Narciso por la falta de corporeidad de la imagen en el agua y como desdén la interpreta: “Quien quiera que eres, aquí sal, ¿por qué, muchacho único, me engañas, o a dónde, buscado, marchas?”.

Hasta que, finalmente (ya era hora), llega a la sagaz conclusión de que ese hermoso muchacho que en el manantial contempla es su propia imagen: “Éste yo soy. Lo he sentido, y no me engaña a mí imagen mía: me abraso en amor de mí…”. Y como Tiresias había pronosticado, Narciso muere tras haberse descubierto.

Por cierto, que la joven que aparece en la parte izquierda de la pintura es la ninfa Eco, profundamente enamorada de Narciso, y aunque rechazada por él le sigue continuamente. Tal y como su nombre indica, Eco representa, a nivel sonoro, el equivalente de los reflejos visuales.

* * * * *

Edgar A. Poe, en su cuento William Wilson (1842), narra la historia de un hombre que en su infancia asiste a una escuela en la que tiene como compañero a un niño con su mismo nombre y apellido a pesar de no tener ninguna relación familiar. Este personaje aparece como un auténtico doble del protagonista del relato: tiene su misma edad y fecha de nacimiento, viste y habla de la misma manera, etcétera.

A lo largo de su vida se va haciendo más y más insoportable la omnipresencia del doble, hasta llegar a un punto culminante en Roma, durante una fiesta de Carnaval. Allí, de nuevo, se encuentra con el otro William Wilson y su rabia e ira se desatan hasta provocar un combate en el que abate a su doble: “Rápidamente, salvajemente, puse la punta de mi espada una y otra vez en su corazón”.

Repentinamente, un gran espejo aparece en el extremo de la habitación y Wilson ve allí reflejada su figura manchada de sangre, su cara pálida. “Parecía yo, pero era mi enemigo, era Wilson, que permanecía delante de mí agonizante (…). Era Wilson; pero lo que yo escuchaba era mi propia voz diciendo: «he perdido. Pero desde ahora tú también estás muerto... ¡muerto para el mundo, muerto para el cielo, muerto para la esperanza! En mí tú vivías –y en mi muerte- ves en mi cara, que es la tuya propia, como de completamente te has matado... ¡A ti mismo!»”.

El tema del espejo como generador de un doble del sujeto se puede rastrear en bastantes más obras literarias, cinematográficas e, incluso, operísticas. Por ejemplo, La historia del reflejo perdido de E.T. A. Hoffman nos narra cómo se desgaja de un espejo la imagen de Erasmo (el protagonista del relato); en la película El Estudiante de Praga (1913), el mago Scapinelli compra al estudiante Baldwin su reflejo en el espejo…

Centrándonos en Narciso y en William Wilson, observamos que en el primero, el espejo originado por las mansas aguas del manantial tiene un papel descubridor del doble del que se enamora perdidamente Narciso. En la imagen proyecta la idealización de sí mismo. Pero cuando descubre, cuando conoce que es él mismo quien aparece en la superficie del agua, cuando se produce la identificación entre el sujeto y su doble, Narciso muere.

La historia de Wilson se desarrolla a la inversa; convive de forma atormentada con su doble, hasta llegar a una lucha feroz que él vive como exterior pero que el espejo revela como una lucha interior. Ese descubrimiento del doble como parte inseparable de su integridad como individuo le lleva a la muerte.

En el mito de Narciso, el doble emana del espejo; en el relato escrito por Edgar Allan Poe, es el espejo el que aparece repentinamente “absorbiendo” al doble. Pero, en ambos casos, parece manifestarse el peligro de conocerse a sí mismo, tanto para el autoenamoramiento como para atormentarse permanentemente.

Las advertencias sobre el peligro del conocimiento profundo de uno mismo pueden parecer contradictorias con la primera máxima que, cuentan, se podía leer en el templo de Apolo en Delfos: “Conócete a ti mismo”. Pero esta frase ha tenido múltiples interpretaciones a lo largo de los siglos.

Limitándonos únicamente a Platón, podemos encontrar comentarios sobre la misma en seis de sus diálogos. En realidad, el significado que se le daba en la Grecia clásica era el de Conoce tu medida, conoce tus límites. En todo caso, me parece conveniente advertir de lo peligrosos que pueden llegar a ser los espejos...

JES JIMÉNEZ

miércoles, 19 de enero de 2022

  • 19.1.22
Terminaba mi artículo anterior con una cita de Jenófanes de Colón sobre las dificultades de tener certezas acerca de los dioses. En esa misma línea, Lucrecio nos dice que los dioses “son sustancias tan sutiles, que el sentido no puede percibirlas, ni el espíritu apenas comprenderlas…”.


Lo que sí parece tener claro Lucrecio es que los dioses no han tenido ningún papel en la creación: “Suponiendo que yo mismo ignorara de los principios la naturaleza, a asegurar, no obstante, me atreviera, cielo y naturaleza contemplando, que no puede ser hecha por los dioses máquina tan viciosa e imperfecta”.

Unos cuantos siglos más tarde, el físico Stephen Hawking coincidiría en la innecesaria participación de dios como creador del universo. Pero, para este autor, por razones científicas y no filosóficas.

¿Por qué surgen los dioses? A juicio de Lucrecio, los humanos confrontados con los fenómenos extremos de la naturaleza y con los avatares que lleva a la caída y destrucción de ciudades y reinados, reconocen un poder más grande que el suyo “y una fuerza divina extraordinaria” que ha de dirigir el universo.

Y los demás fenómenos que observan en el Cielo y la Tierra los mortales tienen suspensas con pavor sus almas, las humillan con miedo de los dioses, y las tienen cosidas con la tierra, puesto que la ignorancia de las causas los fuerza a sujetar Naturaleza al imperio de dioses y a ponerles en sus manos el cetro, y se imaginan que algún poder divino hace las obras cuyo primer resorte ellos ignoran (…) caen en su inveterado fanatismo, y nos ponen tiranos inflexibles, a quienes para colmo de miseria les conceden poder ilimitado…”.

Tanto Buda como Mahavira (uno de los grandes predicadores del jainismo) negaron la existencia de un dios supremo de carácter creador. Mahavira sí admitía la existencia de los dioses, aunque no los consideraba inmortales.

Epicuro no niega la realidad de los dioses, aunque la considera resultado de una representación mental equiparable a la que producen los sueños o la fantasía. La materialidad de los dioses es comparable a la de los centauros.

Por otra parte, considera Epicuro que los dioses, en su distante superioridad sobre los humanos, viven de forma permanentemente feliz sin experimentar ninguna inquietud y sin producírsela a nadie; no les conmueve la cólera, ni la bondad y, por lo tanto, no se preocupan (ni se ocupan) por nada de lo que atañe a los humanos. Eso sería contrario a su perfecta serenidad.

Aunque a ellos les resulte indiferente cualquier tipo de veneración, Epicuro aconseja la oración y la contemplación piadosa por su conveniencia para la propia sabiduría y felicidad “porque los dioses son como un espejo, y el sabio goza en esta contemplación, que, al fin, es la de su propia imagen”.

Aristóteles, en su Política, también mantiene la idea de los dioses como imagen de los humanos: "los hombres nunca han dejado de atribuir a los dioses sus propios hábitos, así como se los representaban a imagen suya".

Sobre la relación entre los hábitos de dioses y humanos podemos encontrar múltiples ejemplos en las religiones y mitos griegos, hindúes, egipcios... Me resulta especialmente interesante la reflexión que Pio Baroja pone en boca de dos de sus personajes:

—Es raro que todos los dioses, en todas las religiones, para imponerse, tengan que hacer daño –dije yo.

—Hay una razón –contestó Chimista.

—¿Cuál?

—-La razón es que los dioses no son más que la sombra de los hombres. Los hombres son malos e injustos; los dioses tienen que serlo.

—Así que tú crees: dime quién es tu dios y te diré quién eres.

—Es evidente.


En consecuencia, si los dioses son “la sombra de los hombres”, habrá tanta clase de dioses como de hombres, y que cada sociedad, cada pueblo, tendrá sus propios dioses dotados de idiosincrasia singular.

Aunque los dioses no sean imprescindibles, la vida espiritual es importante, muy importante, para las sociedades humanas. Y las religiones pueden desempeñar una función positiva para la armonía y bienestar social, aunque también pueden ser destructivas. La religión es incluso más importante que los dioses, de los que puede prescindir o relegar a un papel secundario.

Los dioses como “verdad” irrefutable solo son necesarios para las instituciones sacerdotales: “porque los necios aman y admiran más lo que está envuelto en misteriosos términos; su oreja suavemente puede ser herida y embelesada con gracioso ruido: y el dulce halago a la verdad prefieren”.

Y como nos dice Lucrecio: “No es piedad el dar vueltas a menudo, tapada la cabeza ante una piedra, ni el visitar los templos con frecuencia, ni el andar en humildes postraciones, ni el levantar las manos a los dioses, ni el inundar sus aras con la sangre de animales, ni el cúmulo de votos: que la piedad consiste en que miremos todas las cosas con tranquilos ojos…”.

JES JIMÉNEZ SEGURA

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